Fluxus klingt!
Sensationelle Quellenfunde zur Geschichte der Fluxus-Bewegung

Noch bis vor kurzem war weitgehend unbekannt, dass Tonaufnahmen von den Konzerten der legendären Internationalen Festspiele Neuester Musik, die 1962 in Wiesbaden stattfanden, existieren. Dieses Festival – das erste öffentliche Ereignis unter der Bezeichnung Fluxus – wurde bisher vor allem durch Bilder, Schilderungen damaliger Akteure und einen kurzen Fernsehbericht des Hessischen Rundfunks bekannt gemacht.

2011 wurde im Archiv des japanischen Musikwissenschaftlers und Dichters Kuniharu Akiyama (1929–1996) ein Tonband mit Aufnahmen gefunden. Darunter sind zwei Versionen von Philip Corners Piano Acitivities, die an unterschiedlichen Abenden der Festspiele im September 1962 im Kunstmuseum Wiesbaden aufgeführt wurden. Die erste dieser Aufnahmen ist identisch mit einer Aufnahme, die sich im Archiv von Vytautas Landsbergis, Musikwissenschaftler und ehemaligen Präsidenten Litauens, befindet und die Petra Stegmann 2012 erstmals in der Ausstellung „Die Irren sind los … FLUXUS-EREIGNISSE IN EUROPA 1962–1977“ öffentlich präsentiert hat.

George Macuinas hat Bänder an seinen Jugendfreund Landsbergis gesendet und vermutlich auch an Akiyama, den Maciunas um 1965 zum Fluxus-Repräsentanten für Japan erklärt hatte. Die Versionen aus dem Akiyama-Archiv sind von Japan an den Komponisten Philip Corner nach Italien übermittelt worden, der wiederum die digitalisierten Fassungen mir hat zukommen lassen. Beide Aufnahmen werden hier zum ersten Mal mit der freundlichen Genehmigung des Komponisten öffentlich vorgestellt. Die Bedeutung der Aufnahmen wird im folgenden Text erläutert.

Gunnar Schmidt

Kommentar
(aus: Gunnar Schmidt: Klavierzerstörungen in Kunst und Popkultur, Berlin: Reimer 2012. Erscheint im Dezember 2012)

Nachdem an den Septemberwochenenden des Jahres 1962 im Wiesbadener Kunstmuseum die von George Maciunas organisierten Konzerte der Internationalen Festspiele neuester Musik stattgefunden hatten, erfolge eine bemerkenswerte Historisierung der Konzert- und Performance-Reihe. Das Plakat ^[1] zur ersten mit Fluxus betitelten Veranstaltung kündigte eine Vielzahl von Stücken an, doch nur eines hat überragenden Ruhm erlangt, Philip Corners Piano Activities. 1962 wurde es in etwas ungeschickter deutscher Übersetzung als Klavier Tätigkeiten (Für ein Klavier und viele Spieler) angekündigt. Auch George Maciunas referiert 1977 in einem Radiogespräch wenige Monate vor seinem Tod anekdotisch nur auf dieses Stück und unterlässt eine umfassende Darstellung der Gesamtkonzeption der Konzertreihe.^[2] Einer Aussage Maciunas’ zufolge hatte das Konzertprogramm lediglich einen strategischen Promotion-Zweck, es sollte die Fluxus-Idee und zukünftige Fluxus-Produkte zum noch uninformierten Publikum bringen. ^[3] Rückschauend ist der Verlauf der Konzertreihe kaum noch zu rekonstruieren. ^[4] Sicher ist, dass das oft reproduzierte Programmplakat nicht viel mit der realen Veranstaltung zu tun hatte. Eine Anzahl von geplanten Stücken wurde nicht aufgeführt, der Pianist Frederic Rzewski war nicht angereist ^[5] , und auch ist nicht mehr aufzuklären, in welchem Verhältnis die Aufführungen moderner Klavier- und elektronischer Musik zu den zum Teil musikfernen und destruktiven Fluxus-Stücken standen. Es wurde, so Tomas Schmit, „eine gigantische mixtur von arg konventionellem (modernische pianomusik und dergleichen) und wichtigstem (allerhand uraufführungen, zumindest europäische oder deutsche, von brecht, la monte, emmett, etc.)“ präsentiert. ^[6] Dick Higgins verurteilte zwei Jahre nach dem Festival die „arg konventionellen“ Stücke von Komponisten wie Welin, Stockhausen oder Feldman abfällig als „the most harmless“. ^[7] Aus dieser oberflächlichen Charakterisierung wird gleichwohl deutlich, dass es einen Bruch zwischen den Modernisten und den Fluxus-Avantgardisten gab, der nicht zuletzt ihren signifikanten Ausdruck in der Aufführung der Piano Activities fand.

Die hinter dem Kompositionstitel sich verbergende Klavierzerstörung kann als die bekannteste unter den Destruktionsmanifestationen in den Jahren um 1960 angesehen werden. Auf dem Plakat war die Komposition lediglich für den ersten Konzerttermin annonciert, sie wurde dann jedoch an mehreren Abenden aufgeführt ^[8] – man könnte auch sagen fortgeführt –, denn es bedurfte dieser Zeit, um das Instrument vollends zu zerlegen.

Mit der Aktion verbindet sich auf unlösbare Weise der Begriff Fluxus, wenngleich die im Kern konviviale Anti-Kunstbewegung kaum als Spielart der Destruction Art angesehen werden kann. Ein Faktum, das diese Verengung der Perspektive mit begünstigt hat, mag darin zu finden sein, dass der Hessische Rundfunk einen Fernsehbericht sendete, in dem wenige Minuten der Klavierhandlungen gezeigt und auf ironische Weise mit einem Text von Wilhelm Busch („Gemartert“) kommentiert wurden. ^[9] Die mediale Aufmerksamkeit war eher ungewöhnlich für die damalige Zeit und sorgte für eine überregionale Verbreitung. „The noise was heard around the world“, schreibt Emmett Williams. ^[10] Dass in der Folge die Klavierzerstörung zum klischeehaften Fluxus-Signum wurde, kann allerdings nicht nur auf die journalistische Kommentierung zurückgeführt werden. Eher ist ihr Stellenwert innerhalb einer destruktiven Kultur zu begründen. Bevor den Effekten des Anschlags nachgegangen wird, ist der künstlerische Status der Aktion einzukreisen.

Es ist der Einschätzung Owen Smiths zu folgen, der die Wiesbadener Veranstaltung als Klärungsprozess für die Gruppe der Fluxus-Künstler beschreibt. ^[11] Patterson bestätigt diese Einschätzung, wenn er sagt, dass sich erst nach der Wiesbadener Veranstaltung eine Gruppe bildete. ^[12] Nicht zuletzt durch die Nötigung zur Improvisation und kurzfristigen Erfindung neuer Performances nahmen die skurrilen, sinnlos wirkenden Performances mehr und mehr Raum innerhalb des Programms ein. Glaubt man der Darstellung, die Dick Higgins 1964 von den Aufführungen gegeben hat, waren die Veranstaltungen reinster Karneval, in dem Eier und Kuchen geworfen, Spielzeuge und Glühlampen zerdeppert und langweilige Anti-Musiken aufgeführt wurden. ^[13] Die Reaktion des Publikums, das nicht immer massenhaft ins Wiesbadener Museum kam, variierte nach Auskunft von Dick Higgins „zwischen explosiv (zwei Mal hatten wir Tumulte), zahm und gleichgültig bis wohlwollend. “ ^[14] Liest man die damaligen Reaktionen der regionalen Presse, so stellt sich nicht das Bild ein, das hin und wieder von den Künstlern („Wiesbaden war schockiert.“ ^[15] ) und den Historikern des Fluxus gezeichnet wird. ^[16] Statt empörtem Aufschrei von kulturkonservativer Seite dominieren freundlich-ironische Kommentierungen, die nicht unterschlagen, dass sich das Publikum „amüsierte“ und einen „Heidenspaß“ hatte. In der Allgemeinen Zeitung war zu lesen: „Was soll das? Soll es aufschrecken? Dann waren die Aufzuschreckenden nicht da, denn eindeutig Heiterkeitserfolge“. ^[17] Eine dezidiert kritische Einschätzung nahm Bazon Brock vor, „Freund der Akteure“, wie er selbst schreibt. In einem Artikel gibt er seiner Gelangweiltheit über das Gesehene Ausdruck und bemerkt,
 
daß die Beteiligten ebenso offensichtlich nur verschwommene Vorstellungen davon hatten, was sie eigentlich aufzeigen wollten. Anders läßt es sich nicht erklären, daß man zum Beispiel einem Klavier zahm mit kleinen Hämmern auf die Füße schlug oder mit Schraubenziehern Saiten löste, anstatt den neuen, bewährten Flügel einer klugen Kreissäge vorzuhalten, die dann in gerader Richtung das Biest durchsägt hätte. Dabei schienen doch alle Beteiligten zu wissen, daß heutigen Tags mit bloßem Protest und matter Provokation nicht mehr auszurichten ist, was krumm bei uns. ^[18]

Für den künstlerischen Paradigmenwechsel ist demnach nicht unbedingt die Demonstration der Destruktion als entscheidend zu betrachten; wichtiger ist die aggressive Intention. Im Falle der Piano Activities ging es darum, die unbefragte Einheit aus Instrument und Handlung, die strukturgebend für konventionelle Konzerte ist, zu zerreißen. Es ist unabweisbar, dass die Performance aufgrund dieser Intention einen zentralen Propagandawert besaß; mit ihr ließ sich – paradox formuliert – die anti-künstlerische Kunstintention von Fluxus effektvoll realisieren. Durch die zentrale dramaturgische Inszenierung des ehrwürdigen Musikinstruments war eine Beziehbarkeit auf Musik noch möglich, die im gleichen Zug aufgelöst wurde. Es ist oft betont worden, dass Fluxus aus dem Musikkontext entstanden ist, wobei jedoch die klanglichen Ereignisse nicht mehr eindeutig als Musik definierbar waren. Das zeitgenössische Publikum jedenfalls erlebte eine infantil erscheinende Umdeutung dessen, was als Musik galt. Mit Säge, Hammer, Bohrer, Steinen und Küchenutensilien ein Klavier zu bearbeiten, konnte wohl kaum anders wahrgenommen werden denn als Angriff auf feinnerviges Künstlertum. (Abb. 39) „So wie Kinder es tun“, schrieb denn auch ein Kritiker über die Handlungen der Fluxisten. ^[19] Dies entsprach durchaus den Intentionen von Maciunas, doch ist differenzierend hervorzuheben, dass seine Position nicht für alle Beteiligten verbindlich war. Ben Pattersons Haltung ähnelt jener Gerhard Rühms, die bereits ausführlich dargelegt wurde; ihm ging es um eine Musikalisierung des Geräusch- und Lärmhaften, die er bei Edgar Varèse vorgebildet fand. Die Performance der Zerstörung war für ihn nicht mehr als eine inzidentelle Beigabe. ^[20] Die Interpretationsmöglichkeiten zwischen Musik und Anti-Musik sind nicht nur der Ausdruck einer innerkünstlerischen Kippbewegung um 1960, sie besagen auch, wie noch gezeigt werden wird, etwas über den kultursemantischen Status der Aktion aus. Aber war zu sehen und zu hören? Soweit die filmischen, fotografischen und textlichen Dokumente einen verlässlichen Eindruck vermitteln, füllten die Spieler ihre Rollen mit großem Ernst aus. Zwar umzingelten die beteiligten Akteure – George Maciunas, Emmett Williams, Wolf Vostell, Nam June Paik, Dick Higgins, Benjamin Patterson und Alison Knowles – das Klavier wie eine Horde, um es zu bearbeiten statt zu bespielen, aber anders als bei den früheren Destruktionsmanifestationen war nichts von einem leidenschaftlichen oder gar wütenden Einsatz zu spüren. Die Akteure gaben habituell die seriösen Musiker, die sich handlungsmäßig vollständig unseriös benahmen. Dick Higgins hat in einem Text darauf hingewiesen, dass die (gespielte) professionelle Haltung am Flügel mit der Geschichte des Instruments korrespondiert. Wird dieses „symbolische Verhalten“ („symbolic manner“) im musikalischen Akt mit unpassenden, unkünstlerischen Situationen verknüpft, ergibt sich eine Spannung, die sich in Heiterkeit entlädt. ^[21] Ganz in diesem Sinne wurde das Stück von einem Teil des Publikums und der Kritik wahrgenommen: „Ihr Programm wurde um so fröhlicher, je gewissenhafter sie die Darbietung ihrer ‚Konzertstücke‘ betrieben.“ ^[22] Diese Anti-Haltung wird auch in einem Brief zum Ausdruck gebracht, den George Maciunas an La Monte Young schrieb:

Zum Schluß brachten wir Corners Piano Activities, nicht nach seinen Anweisungen, da wir das Piano, daß ich für 5 $ gekauft hatte, systematisch zerstörten, und wir mußten es ganz klein kriegen, um es wegwerfen zu können, sonst hätten wir die Spediteure bezahlen müssen, eine sehr praktische Komposition, die deutschen Gefühle zu diesem Instrument von Chopin waren allerdings verletzt und sie machten Krawall. ^[23]

Der provokativ gemeinte Pragmatismus war typisch für Maciunas und gehörte zur Strategie anti-elitärer Handlungsorientierung. Es muss nicht verwundern, dass sich gerade Künstler, die Hüter des Hehren, sich von derartigem Tun distanzieren mussten. Eine kritische Einstellung bekundete explizit auch der Komponist, der in Wiesbaden nicht anwesend war. Als Philip Corner von der Zerstörung erfuhr, war er zunächst schockiert. ^[24] Das Vorgehen der Fluxus-Künstler entsprach, wie Maciunas im Brief bestätigt, weder den Vorgaben noch dem Geist der Partitur. Zudem kannten die Spieler die Partitur gar nicht, sie handelten allein auf Anweisung von Chairman Maciunas. ^[25] Der Komponist selbst hat angemerkt, dass das, was zur Aufführung gebracht wurde, ein anderes Stück war. ^[26] Maciunas hatte ein durchaus ernst gemeintes Stück Musik in einen Ulk verwandelt. Corner hingegen, in der Tradition John Cages, wollte aus einem chaotischen Klangreservoir, das er im Instrument verborgen sah, etwas Kohärentes bilden. Die Partitur besteht aus einer Reihe von Spielanweisungen – zum Beispiel Kratzen auf den Saiten, Reißen und Schlagen –, aus Anleitungen zum Präparieren des Flügels sowie aus Direktiven, wie man sich gegenüber den Mitspielern zu verhalten habe: Spielweisen fördern, unterminieren, transformieren. ^[27] Mit diesen Maßnahmen wollte er den Möglichkeitsraum für spielerische Freiheiten erweitern. Trotz des Ungehorsams der Komponistenintention gegenüber lässt sich die Zerstörung verteidigen. Die Spieler haben sich einer Übertreibung hingegeben und derart ein Potenzial ausgeschöpft, von dem der Komponist keine Ahnung haben mochte. Es gehört zur stilleren Geschichte der Aufführung, dass Corner sich nicht in eine gekränkte Unverstandenheit begeben hat, sondern in wenigen Notizen nachdenkliche Reflexionen dazu angestellt und kompositorisch darauf reagiert hat. Bemerkenswert an Corners kritischer Aufarbeitung ist seine Zwiespältigkeit. Einerseits lehnt er die Destruktion ab. Dies nicht nur, weil sie nicht seinen Vorgaben entspricht, sondern weil er sie als riskante Artikulation in einer Welt voller Destruktivität erachtet: „Die Katharis wird uns nicht von den Aggressionen in der Welt erlösen – ein gefährliches Spiel.“ Corner meinte eine Energie wahrzunehmen, die eine untergründige Verbindung mit unheilvollen Zerstörungen unterhielt und die nur unzureichend von humoriger Anti-Kunst verarbeitet werden konnte. Andererseits notierte er das Ästhetische des Ereignisses und konnte die Sensibilität der Spieler würdigen: „Was die Aufführung betrifft: Diese einfühlsamen und verantwortungsbewussten Leute haben die Sache so gemacht, wie sie gemacht werden sollte. Habe die Aufnahme gehört. Sehr gut (geklungen).“ ^[28] Hier wiederholt sich, was bereits für die Wiener zwei-welten-Aktion von 1959 festgestellt worden war: Ein für entnormierte akustische Ästhetikerfahrungen vorbereiteter Hörer kann erkennen, dass die Zerstörung eine Öffnung für bisher Ungehörtes darstellt. Der Musikwissenschaftler Vytautas Landsbergis, der von seinem Freund George Maciunas ein Tonband mit einer Aufnahme der Piano Activities erhielt, hat noch 2007 die Darbietung bewundernd kommentiert: „Was man auf dem Tonband hören konnte, war wirklich beeindruckend. Sehr überraschend, ungewöhnlich.“ ^[29] Von der Wiesbadener Aufführung sind Aufnahmen von zwei Abenden erhalten, die von der Fluxus-Forschung bisher nicht berücksichtigt wurden. ^[30] Eine Aufnahme muss zu Beginn der Konzertreihe gemacht worden sein, weil das Klavier, auch wenn es verstimmt war, noch intakt klingt. Das Stück hat eine Länge von circa 6 ½ Minuten und beginnt mit einem im tiefen Register gespielten Cluster. Es folgen von Paik konventionell gespielte Passagen, die in Teilen an impressionistische Klaviermusik erinnern und mal sanft, mal perkussiv von Einzeltönen und Akkorden unterbrochen werden. ^[31] Diese traditionellen Klänge werden von brutistischen Sounds begleitet wie splitterndes Holz, Kratzen, Reißen, Quietschen, Reiben, Gehämmer, das mal wie Bombenkrachen klingt, mal als unaufdringliches Geklapper aufgeführt wird. Im Fortgang der Improvisation fällt auf, wie die Spieler feinste Dynamiken produzieren, aufeinander reagieren, kollektiv Geräuschlandschaften erzeugen und Einzelklänge zulassen – zum Beispiel das Motorengeräusch einer Bohrmaschine, das von einem Klavierakkord eine Antwort erhält. Irgendwann beginnt ein Konzertbesucher das Weihnachtslied „Herbei, o ihr Gläubigen“ zu singen, was als ironischer Kommentar gemeint sein mag, das Publikum lacht, ein Ah!-Ausruf ist zu vernehmen und alles endet in zustimmendem Applaus. Die Konfusion von Klavierspiel, Klavierbehandlung und -zerstörung produziert allein beim Zuhören einen Witz, der bei einer Destruktion, die um der Destruktion willen ausgeführt wird, wohl nie entstanden wäre. Die zweite Aufnahme, nur knapp vier Minuten lang, ist von ganz anderem Charakter. Ohne traditionelle Klavierbegleitung besteht diese Version aus fast nichts als heftigem Hämmern, Sägen, Rattern und Klappern. Als würde eine emsige Handwerksmannschaft arbeiten, ist kaum eine Interaktion zwischen den Spielern oder eine auf differenzierte Klanglichkeit angelegte Aufführung wahrzunehmen. Als Zeitdokument ist diese Aufnahme allerdings äußerst sprechend, denn einen wichtigen Anteil am Gesamteindruck haben die Zuschauer. Das wahrscheinlich hauptsächlich junge Publikum ist äußerst euphorisiert; während des gesamten Stückes wird gesprochen, werden Anfeuerungsausrufe getätigt, wird laut gelacht, brandet Zwischenapplaus auf. Das habituelle Szenario erinnert an Rock’n-Roll- oder Hot-Jazz-Events. Nicht nur wird die auf anarchisch-volkstümliche Unterhaltung ausgerichtete Tendenz von Fluxus deutlich, es wird verständlich, warum die zeitgenössische Kritik hauptsächlich die anti-musikalischen Anteile erkannte. Die beiden Versionen verschärfen die Frage, ob die Piano Activities am Ende doch Musik waren oder den antikünstlerischen Fluxus-Richtlinien entsprachen. Die Frage ist normativ nicht zu entscheiden. Wichtiger erscheint Philip Corners Feststellung, dass es einen Riss zwischen theatralem Destruktionsereignis und ästhetischem Höreindruck gibt.