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Soundtrack 01
Soundtrack 02
Vinyl-LP Piano
Activities im Wiesbadener Kunstmuseum, 1962
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Fluxus klingt! Sensationelle Quellenfunde zur Geschichte der Fluxus-Bewegung Noch bis vor kurzem war weitgehend unbekannt, dass Tonaufnahmen von den Konzerten der legendären Internationalen Festspiele Neuester Musik, die 1962 in Wiesbaden stattfanden, existieren. Dieses Festival – das erste öffentliche Ereignis unter der Bezeichnung Fluxus – wurde bisher vor allem durch Bilder, Schilderungen damaliger Akteure und einen kurzen Fernsehbericht des Hessischen Rundfunks Gunnar Schmidt Kommentar Die hinter dem
Kompositionstitel sich verbergende Klavierzerstörung kann als die bekannteste
unter den Destruktionsmanifestationen in den Jahren um 1960 angesehen werden.
Auf dem Plakat war die Komposition lediglich für den ersten Konzerttermin
annonciert, sie wurde dann jedoch an mehreren Abenden aufgeführt
[8]
– man könnte auch sagen fortgeführt –, denn es bedurfte dieser Zeit, um das
Instrument vollends zu zerlegen.
daß die Beteiligten ebenso offensichtlich nur verschwommene Vorstellungen davon hatten, was sie eigentlich aufzeigen wollten. Anders läßt es sich nicht erklären, daß man zum Beispiel einem Klavier zahm mit kleinen Hämmern auf die Füße schlug oder mit Schraubenziehern Saiten löste, anstatt den neuen, bewährten Flügel einer klugen Kreissäge vorzuhalten, die dann in gerader Richtung das Biest durchsägt hätte. Dabei schienen doch alle Beteiligten zu wissen, daß heutigen Tags mit bloßem Protest und matter Provokation nicht mehr auszurichten ist, was krumm bei uns. [18] Für den künstlerischen
Paradigmenwechsel ist demnach nicht unbedingt die Demonstration der Destruktion als
entscheidend zu betrachten; wichtiger ist die aggressive Intention. Im Falle der Piano
Activities ging es darum, die unbefragte Einheit aus Instrument und
Handlung, die strukturgebend für konventionelle Konzerte ist, zu zerreißen. Es
ist unabweisbar, dass die Performance aufgrund dieser Intention einen zentralen Propagandawert besaß; mit
ihr ließ sich – paradox formuliert – die anti-künstlerische
Kunstintention von Fluxus effektvoll realisieren. Durch die zentrale
dramaturgische Inszenierung des ehrwürdigen Musikinstruments war eine
Beziehbarkeit auf Musik noch möglich, die im gleichen Zug aufgelöst wurde. Es
ist oft betont worden, dass Fluxus aus dem Musikkontext entstanden ist, wobei
jedoch die klanglichen Ereignisse nicht mehr eindeutig als Musik definierbar
waren. Das zeitgenössische Publikum jedenfalls erlebte eine infantil erscheinende
Umdeutung dessen, was als Musik galt. Mit Säge, Hammer, Bohrer, Steinen und Küchenutensilien
ein Klavier zu bearbeiten, konnte wohl kaum anders wahrgenommen werden denn als
Angriff auf feinnerviges Künstlertum. (Abb. 39) „So wie Kinder es tun“, schrieb
denn auch ein Kritiker über die Handlungen der Fluxisten.
[19]
Dies
entsprach durchaus den Intentionen von Maciunas, doch ist differenzierend
hervorzuheben, dass seine Position nicht für alle Beteiligten verbindlich war.
Ben Pattersons Haltung ähnelt jener Gerhard Rühms, die bereits ausführlich
dargelegt wurde; ihm ging es um eine Musikalisierung des Geräusch- und Lärmhaften,
die er bei Edgar Varèse vorgebildet fand. Die Performance der Zerstörung war für
ihn nicht mehr als eine inzidentelle Beigabe.
[20]
Die
Interpretationsmöglichkeiten zwischen Musik und Anti-Musik sind nicht nur der
Ausdruck einer innerkünstlerischen Kippbewegung um 1960, sie besagen auch, wie
noch gezeigt werden wird, etwas über den kultursemantischen Status der Aktion
aus.
Der provokativ gemeinte Pragmatismus war typisch für Maciunas und gehörte zur Strategie anti-elitärer Handlungsorientierung. Es muss nicht verwundern, dass sich gerade Künstler, die Hüter des Hehren, sich von derartigem Tun distanzieren mussten. Eine kritische Einstellung bekundete explizit auch der Komponist, der in Wiesbaden nicht anwesend war. Als Philip Corner von der Zerstörung erfuhr, war er zunächst schockiert. [24] Das Vorgehen der Fluxus-Künstler entsprach, wie Maciunas im Brief bestätigt, weder den Vorgaben noch dem Geist der Partitur. Zudem kannten die Spieler die Partitur gar nicht, sie handelten allein auf Anweisung von Chairman Maciunas. [25] Der Komponist selbst hat angemerkt, dass das, was zur Aufführung gebracht wurde, ein anderes Stück war. [26] Maciunas hatte ein durchaus ernst gemeintes Stück Musik in einen Ulk verwandelt. Corner hingegen, in der Tradition John Cages, wollte aus einem chaotischen Klangreservoir, das er im Instrument verborgen sah, etwas Kohärentes bilden. Die Partitur besteht aus einer Reihe von Spielanweisungen – zum Beispiel Kratzen auf den Saiten, Reißen und Schlagen –, aus Anleitungen zum Präparieren des Flügels sowie aus Direktiven, wie man sich gegenüber den Mitspielern zu verhalten habe: Spielweisen fördern, unterminieren, transformieren. [27] Mit diesen Maßnahmen wollte er den Möglichkeitsraum für spielerische Freiheiten erweitern. Trotz des Ungehorsams der Komponistenintention gegenüber lässt sich die Zerstörung verteidigen. Die Spieler haben sich einer Übertreibung hingegeben und derart ein Potenzial ausgeschöpft, von dem der Komponist keine Ahnung haben mochte. Es gehört zur stilleren Geschichte der Aufführung, dass Corner sich nicht in eine gekränkte Unverstandenheit begeben hat, sondern in wenigen Notizen nachdenkliche Reflexionen dazu angestellt und kompositorisch darauf reagiert hat. Bemerkenswert an Corners kritischer Aufarbeitung ist seine Zwiespältigkeit. Einerseits lehnt er die Destruktion ab. Dies nicht nur, weil sie nicht seinen Vorgaben entspricht, sondern weil er sie als riskante Artikulation in einer Welt voller Destruktivität erachtet: „Die Katharis wird uns nicht von den Aggressionen in der Welt erlösen – ein gefährliches Spiel.“ Corner meinte eine Energie wahrzunehmen, die eine untergründige Verbindung mit unheilvollen Zerstörungen unterhielt und die nur unzureichend von humoriger Anti-Kunst verarbeitet werden konnte. Andererseits notierte er das Ästhetische des Ereignisses und konnte die Sensibilität der Spieler würdigen: „Was die Aufführung betrifft: Diese einfühlsamen und verantwortungsbewussten Leute haben die Sache so gemacht, wie sie gemacht werden sollte. Habe die Aufnahme gehört. Sehr gut (geklungen).“ [28] Hier wiederholt sich, was bereits für die Wiener zwei-welten-Aktion von 1959 festgestellt worden war: Ein für entnormierte akustische Ästhetikerfahrungen vorbereiteter Hörer kann erkennen, dass die Zerstörung eine Öffnung für bisher Ungehörtes darstellt. Der Musikwissenschaftler Vytautas Landsbergis, der von seinem Freund George Maciunas ein Tonband mit einer Aufnahme der Piano Activities erhielt, hat noch 2007 die Darbietung bewundernd kommentiert: „Was man auf dem Tonband hören konnte, war wirklich beeindruckend. Sehr überraschend, ungewöhnlich.“ [29] Von der Wiesbadener Aufführung sind Aufnahmen von zwei Abenden erhalten, die von der Fluxus-Forschung bisher nicht berücksichtigt wurden. [30] Eine Aufnahme muss zu Beginn der Konzertreihe gemacht worden sein, weil das Klavier, auch wenn es verstimmt war, noch intakt klingt. Das Stück hat eine Länge von circa 6 ½ Minuten und beginnt mit einem im tiefen Register gespielten Cluster. Es folgen von Paik konventionell gespielte Passagen, die in Teilen an impressionistische Klaviermusik erinnern und mal sanft, mal perkussiv von Einzeltönen und Akkorden unterbrochen werden. [31] Diese traditionellen Klänge werden von brutistischen Sounds begleitet wie splitterndes Holz, Kratzen, Reißen, Quietschen, Reiben, Gehämmer, das mal wie Bombenkrachen klingt, mal als unaufdringliches Geklapper aufgeführt wird. Im Fortgang der Improvisation fällt auf, wie die Spieler feinste Dynamiken produzieren, aufeinander reagieren, kollektiv Geräuschlandschaften erzeugen und Einzelklänge zulassen – zum Beispiel das Motorengeräusch einer Bohrmaschine, das von einem Klavierakkord eine Antwort erhält. Irgendwann beginnt ein Konzertbesucher das Weihnachtslied „Herbei, o ihr Gläubigen“ zu singen, was als ironischer Kommentar gemeint sein mag, das Publikum lacht, ein Ah!-Ausruf ist zu vernehmen und alles endet in zustimmendem Applaus. Die Konfusion von Klavierspiel, Klavierbehandlung und -zerstörung produziert allein beim Zuhören einen Witz, der bei einer Destruktion, die um der Destruktion willen ausgeführt wird, wohl nie entstanden wäre. Die zweite Aufnahme, nur knapp vier Minuten lang, ist von ganz anderem Charakter. Ohne traditionelle Klavierbegleitung besteht diese Version aus fast nichts als heftigem Hämmern, Sägen, Rattern und Klappern. Als würde eine emsige Handwerksmannschaft arbeiten, ist kaum eine Interaktion zwischen den Spielern oder eine auf differenzierte Klanglichkeit angelegte Aufführung wahrzunehmen. Als Zeitdokument ist diese Aufnahme allerdings äußerst sprechend, denn einen wichtigen Anteil am Gesamteindruck haben die Zuschauer. Das wahrscheinlich hauptsächlich junge Publikum ist äußerst euphorisiert; während des gesamten Stückes wird gesprochen, werden Anfeuerungsausrufe getätigt, wird laut gelacht, brandet Zwischenapplaus auf. Das habituelle Szenario erinnert an Rock’n-Roll- oder Hot-Jazz-Events. Nicht nur wird die auf anarchisch-volkstümliche Unterhaltung ausgerichtete Tendenz von Fluxus deutlich, es wird verständlich, warum die zeitgenössische Kritik hauptsächlich die anti-musikalischen Anteile erkannte. Die beiden Versionen verschärfen die Frage, ob die Piano Activities am Ende doch Musik waren oder den antikünstlerischen Fluxus-Richtlinien entsprachen. Die Frage ist normativ nicht zu entscheiden. Wichtiger erscheint Philip Corners Feststellung, dass es einen Riss zwischen theatralem Destruktionsereignis und ästhetischem Höreindruck gibt. [1] René Block, Gabriele Knapstein: Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962–1994, Stuttgart 1995, o. S. [2] George Maciunas, KRAB Radio Broadcast Seattle, Washington September 1977, Clip 3. In: http://www.fluxus.org/FLUXLIST/maciunas/ (2012). [3] Emmett Williams: My Life in Flux – and Vice Versa, Stuttgart 1991, S. 30. [4] Den Versuch einer annähernden Rekonstruktion unternimmt Stefan Fricke: Klangästhetik des Superlativs. Die Werke des ersten Fluxus-Festivals in Wiesbaden 1962. In: Alexander Klar (Hg.): Fluxus at 50, Bielefeld 2012, S. 44–81. [5] Persönliche Mitteilung Ben Pattersons vom 8. Oktober 2011. [6] Tomas Schmit zit. n. Ute Berger, Michael Berger: Mr. Fluxus. Ein Gemeinschaftsporträt von George Maciunas 1923–1978, Wiesbaden 1996, S. 51. [7] Dick Higgins: Postface, New York, Nice, Cologne 1964, S. 44. [8] Piano Activities 14 Mal performed wurden: Emmettt Williams: Heimkehr oder Die Nicht-Bewegung, die sich einfach immer weiterbewegt. In: René Block (Hg.): 1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen, Wiesbaden 1983, S. 308–313, hier: S. 312. [9] Als Neuzusammenschnitt zu finden auf Michael Klant (Hg.): Kunst in Bewegung. Aktion, Kinetik, DVD, Neue Medien, Ostfildern-Ruit 2004. [10] Emmett Williams: A Flexible History of Fluxus Facts and Fictions, London, Bangkok 2006, S. 32. [11] Owen Smith: Developing a Fluxable Forum. Early Performance and Publishing. In: Ken Friedman (Hg.): The Fluxus Reader, New York 1998, S. 3–21, hier: S. 7 ff. [12] Persönliche Mitteilung Ben Pattersons vom 8. Oktober 2011. [13] Higgins: Postface, S. 69 (Anm. 7). [14] Ebd., S. 70. [15] Maciunas: KRAB (Anm. 2). [16] Vgl. Thomas Kellein: Der Traum von Fluxus, Köln 2007, S. 66. [17] Musik und Antimusik. In: Allgemeine Zeitung, 3. September 1962, S. 13. Siehe auch die Artikel im Wiesbadener Kurier vom 4. / 11. / 12. September 1962. [18] Bazon Brock: Die Kunst hat sich verweltlicht. Happening-Weekends in Wiesbaden [1962]. In: http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=523 (2012). [19] Das Stemmeisen im Resonanzkasten. In: Wiesbadener Kurier, 4. September 1962, S. 6. [20] Persönliche Mitteilung Ben Pattersons vom 8. Oktober 2011. [21] Higgins: Posrface, S. 24 (Anm. 7). [22] Wiesbadener Kurier (Anm. 19). [23] George Maciunas: Brief an La Monte Young. In: Berger, S. 53 (Anm. 6). [24] Siehe seine Aussage in dem Dokumentarfilm von Lars Movin (Reg.): The Misfits. 30 Years of Fluxus, 1993. [25] Dies bestätigen Emmett Williams und Ben Patterson in Berger, S. 55 (Anm. 6). Philip Corner gibt an, dass er die Partitur Dick Higgins gegeben hat. (Persönliche Mitteilung Philip Corners vom 10. April 2011). Allerdings hatten weder Maciunas noch Higgins die Partitur mit nach Deutschland genommen und vergessen, was diese den Spielern genau vorschrieb. Siehe Brief von Higgins an Corner in: Philip Corner: FLUXstuff, Vol II, Lebanon, New Haven o. J., S. 520. [26] „Let‘s simply say they did another piece.“ Philip Corner: o. T. In: H[anns] Sohm: Happening & Fluxus, Koelnischer Kunstverein 1970, o. S. [27] Die Partitur ist abgedruckt in: Philip Corner: Piano Activities. In: Benjamin Patterson, Philip Corner, Alison Knowles, Tomas Schmit: The Four Suits, New York, Paris, Cologne 1965, S. 166–168. [28] Siehe Corner (Anm. 26). [29] Petra Stegmann: Fluxus in Vilnius. An interview with Vytautas Landsbergis. In: http://www.mxl.lt/en/classical/info/691 (2012). [30] Ich bedanke mich bei Petra Stegmann (Potsdam) und bei Philip Corner (Reggio Emilia), die mir die Aufnahmen zugänglich gemacht haben. [31] Dick Higgins schreibt in einem Brief an Philip Corner: „Paik oddly enough played the keyboard“ (Anm. 25). Tatsächlich sieht die Partitur diese Möglichkeit vor: „Keyboard Player plays in the orthodox manner, or another manner appropriate or possible“. In: Corner: Piano Acitvities, S. 166 (Anm. 27). Allerdings hat Corner sein Missfallen über Paiks konventionelle Spielweise geäußert: „I do not like it. I HATE THAT KEYBOARD NOODLING FROM PAIK“ (Persönliche Mitteilungen Philip Corners vom 27. Juli 2011 und 23. April 2012). |